Livres

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Anna Halprin à l’origine de la performance

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Conversations avec Anna Halprin
Editions du Panama - 2006
169 pages
ISBN-10 : 275570148X
ISBN-13 : 978-2755701487
Cet ouvrage coédité avec le musée d’art
contemporain de Lyon et Panama musées,
a reçu le soutien financier de la Ville de Lyon
et de la DRAC Rhône-Alpes.


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Introduction :

Sous les grands arbres, assis dans un creux de racines, le corps est nu et entièrement recouvert de peinture bleue, la tête est coiffée d’un invraisemblable entremêlement de branchages. Une des deux mains s’avance vers la boue accumulée dans une anfractuosité puis, en un lent effleurement l’étale peu à peu sur le visage et les membres… Ce corps intégralement recouvert d’humus et de feuilles mortes, se déplace en lentes reptations sur le sol. Lorsque soudain s’ouvrent les yeux de ce vivant tableau d’Arcimboldo, la lueur du regard nous effraie et nous fascine à la fois. Un peu plus tard, entièrement enveloppé dans une chrysalide de tulle blanc, ce même corps roule au rythme des vagues de l’océan. Plus tard encore, il se pare d’épis de blés et entame une danse facétieuse où, avec de grands gestes des bras, il nous invite à le suivre dans la chaleur du soleil… Ce corps et ces performances, c’est Anna Halprin aujourd’hui, répétant, seule dans la nature, les rituels de son futur retour à la terre. Des rituels de mort qui n’expriment ni tristesse, ni mélancolie, ni désespoir, mais s’affirment tout au contraire comme autant d’odes vibrantes à la créativité, à la vie.

Sans cesse inventive et à l’écart de toute concession, la trajectoire artistique d’Anna Halprin s’inscrit dans le phénomène créatif - encore insuffisamment reconnu et pourtant, d’ores et déjà historique - de la côte Ouest des Etats-Unis. Sur le plan de la musique, c’est en Californie que sont nées la révolution des bruits et du hasard apportée par John Cage et celle du minimalisme et de la répétition apportée par La Monte Young et Terry Riley, sans parler des micro tons accordés en « intonation juste » chers à Harry Partch qui, après Lou Harrison et Ben Johnston, passionnent aujourd’hui nombre de jeunes compositeurs de cette région des Etats-Unis. Du côté des arts visuels, il suffit d’évoquer l’école non-figurative du pacifique dont Mark Tobey a été l’un des chefs de file. Sur le plan de la performance, c’est là qu’est apparue et que s’est développée la démarche profondément originale d’Anna Halprin, laquelle, d’une façon radicalement nouvelle, va exercer une profonde influence sur la « Post Modern Dance » qui se fera connaître à New York au début des années 60.

Ce courant décisif Anna Halprin l’a incontestablement initié. Toutes celles et tous ceux qui ont bénéficié de son enseignement sont unanimes à reconnaître l’importance capitale de son apport, à commencer par les danseurs et chorégraphes Simone Forti, Yvonne Rainer, Trisha Brown, Meredith Monk, James Waring… Une des principales raisons pour lesquelles cette reconnaissance n’a pas été jusqu’ici prise en compte à sa juste mesure, c’est que l’art d’Anna Halprin s’est développé en Californie, à l’écart de la formidable caisse de résonance médiatique qu’est New York.

Ann – prénom qu’elle changera en Anna en 1970 Halprin est née le 13 juillet 1920 à Winnetka dans l’Illinois. Elle a grandi dans la banlieue de Chicago, et vit depuis 1945 à KentField en Californie. Ses premiers souvenirs de danse sont associés à son grand-père qui, à la synagogue, lors des offices, levait les bras en l’air, agitait la tête, tapait des mains et gesticulait joyeusement… Sa mère l’inscrit très tôt dans des classes de danses. Enfant, elle travaille la barre fixe dans le style d‘Isadora Duncan, assiste, éberluée, à un ballet de Ruth Saint-Denis, puis prend des cours avec des professeurs de la Denishawnschool créée par Ruth Saint-Denis et Ted Shawn. Cette école avait mis au point un enseignement résolument éclectique : des cours de danse basés sur les méthodes de François Delsarte, aussi bien que sur des techniques orientales, des cours de yoga, des cours de composition musicale dispensés par Louis Horst ou Mi Chio Ito. Ces propositions innovantes avaient été initiées par Isadora Duncan, puis par Martha Graham, Doris Humphrey, qui enseignera à la Julliard School et publiera « The Art of Making Dances », et Charles Weidman, qui réalisera des spectacles à partir de situations réelles, y compris autobiographiques. Tous ont radicalement rompu avec le ballet classique, associant des danses rituelles non occidentales au modernisme machinique du début du XX siècle, interprétant des mythes de l’Antiquité aussi bien que des drames contemporains et recherchant déjà une expression spécifiquement américaine.

De 1938 à 1941, alors que la Modern dance est en pleine effervescence, Ann étudie d’une façon aussi pratique que théorique l’improvisation à l’Université du Wisconsin sous la direction de Margaret H’Double, une étonnante biologiste également spécialiste de danse. Pendant un an, elle pratiquera - fait insolite pour une danseuse -, la dissection de cadavres humains afin d’étudier de façon objective le fonctionnement des muscles et du squelette humain.

Elle se marie en 1940 avec Lawrence Halprin, architecte paysager. C’est alors qu’elle rencontre les personnalités marquantes du New Bauhaus de Chicago telles que Walter Gropius ou Laszlo Moholy-Nagy, qui s’étaient installés dans cette ville en 1933 après leur exil d’Allemagne, à la suite de la fermeture du Bauhaus par les Nazis. Avec eux, elle découvre la notion d’œuvre d’art associant toutes les disciplines artistiques au sein d’un même projet. Leurs travaux, non délibérément provocateurs, comme pouvaient l’être ceux des futuristes et des dadaïstes, n’en sont pas moins extrêmement inventifs. « S’interroger sur le comment de la réalisation et non sur le pourquoi », est l’un des axiomes prôné par Josef Albers que retiendra Ann Halprin et après elle, tous les chorégraphes et performeurs du Judson Dance Theater qu’elle influencera. Josef Albers fondera le centre d’expérimentation du « Black Mountain College », au sein duquel John Cage trouvera un écho favorable aux propositions formulées dès 1937 dans son manifeste « The Future of Music » dans lequel il déclare : « Où que nous soyons, ce que nous entendons, c’est principalement du bruit que nous pouvons utiliser comme autant d’instruments de musique », Treize ans plus tard, au début des années cinquante, il préconise une musique « non intentionnelle », obtenue par l’usage du hasard. Merce Cunningham y présentera, en 1951, sa première chorégraphie basée sur ce principe : « Sixteen Dances for Soloist and Company of Three ». John Cage y réalisera en 1952 le tout premier « happening » « Black Mountain Untitled Event »

Lorsqu’en 1942 son mari Lawrence part à la guerre, Ann se rend à New York et travaille pendant deux ans dans le spectacle chorégraphié par Doris Humphrey et Charles Weidman « Sing Out Sweet Land ». C’est à new York qu’elle rencontre John Cage, Robert Rauschenberg, Merce Cunningham, et de nombreux artistes d’avant-garde. Elle participe avec une excitation et passionnée à leurs débats d’idées...

Dés la fin de la guerre, en 1945, Ann Halprin s’installe avec son mari à Kentfield près de San Francisco, et s’éloigne déjà, dans ses recherches, de toute forme de danse connue. Elle mènera bientôt ses propres expérimentations sur un plateau de danse en plein air que Lawrence lui a construit en contrebas de leur maison. Jusqu’à ce jour, elle y donnera de nombreuses représentations, y invitera de nombreux artistes.

D’emblée, Ann refuse de diriger une compagnie dont elle serait LA chorégraphe, aussi fonde-t-elle en 1949, - dans un esprit démocratique, associé à un refus de faire école - la « Dance Cooperative », qui prendra en 1955 le nom de « San Francisco Dancers’Workshop ». Elle travaille continuellement avec ce groupe, davantage préoccupée par le processus du travail en train de se faire que par la réalisation de représentations. A l’écart de toutes les institutions officielles, elle mènera pendant quatre ou cinq ans – sans jamais se produire en public - des recherches extrêmes. C’est alors qu’elle rompt avec tous les codes habituels : elle quitte la scène du théâtre pour improviser dans les chantiers, dans la rue, dans les parkings, chaussant des baskets, aussi bien que des chaussures à talons hauts, et se vêtant d’habits de tous les jours. Elle refuse tout artifice, - pour elle, inévitablement conventionnel - et privilégie l’immédiateté, le travail collectif, la collaboration avec de jeunes artistes : des musiciens, des peintres, des poètes, qui mènent des recherches tout aussi extrêmes que les siennes.

Pourquoi ce besoin forcené de rupture avec les schémas connus du passé proche ? « La deuxième guerre mondiale avait donné à certains artistes la volonté forte, l’envie puissante de repousser tous les vieux schémas, de regarder la vie et ses possibilités de manière totalement nouvelle, afin d’essayer désespérément de redonner du sens, explique-t-elle. Pour moi, le sens, c’était de trouver de nouveaux mouvements, de casser mes habitudes et mes références à l’intérieur desquelles je me sentais comme dans un costume trop étroit, un costume qui m’empêchait de bouger… Par ailleurs, si je suis sortie des lieux de danse habituels, si nous avons souvent dansé dans la rue, c’est aussi parce que nous avions très peu de subventions. Ainsi, nous n’avions pas besoin de publicité, nous avions un public « ready-made ». Nous avons été très souvent arrêtés par la police, nos positions devenaient politiques du simple fait nous utilisions la rue sans autorisation...».

Avant tout, Ann Halprin avait la volonté de s’éloigner de la recherche du « beau mouvement » et de tout ce que cela pouvait impliquer. Les travaux qu’elle avait menés avec Margaret H’Doubler l’avait poussée à s’intéresser essentiellement au surgissement du mouvement généré par la sensation interne du danseur, quelle qu’elle soit. C’est pourquoi, par exemple, elle a toujours refusé d’installer des miroirs dans son studio de danse : « Si vous êtes totalement présent à votre corps, alors vous constatez que les réponses corporelles viennent directement du système nerveux. Ça peut aller si vite que vous n’avez pas le temps de préparer ce qui va advenir, que la réponse suivante est déjà là. Si l’esprit interfère et cherche à réaliser un « beau » mouvement, ce n’est plus de l’improvisation. Chaque mouvement surgit d’un état de détente et non d’un état de tension, comme c’est le cas dans le ballet classique ou dans la « Modern Dance ». Pendant quatre ans, nous avons travaillé en nous concentrant uniquement et successivement sur certaines articulations. Chacun devait construire sa propre nécessité, ce qui lui permettait de développer sa technique propre, et son approche singulière du corps…».

Dès 1956, Ann est rejointe par John Graham, A.A. Leath, Simone Forti et son mari d’alors Robert Morris. En 1957, Ann réalise une rupture capitale en introduisant la très importante notion de « Tâche ». Elle définit, avec ce concept, un des axes majeurs de ce que sera la « Post Modern Dance » : l’entrée des gestes du quotidien dans le champ de la danse. Elle opère avec détermination une révolution qui conduit à « regarder le corps autrement », de même que John Cage et La Monte Young, chacun à leur manière, désiraient de leur côté que « l’on écoute le son autrement ». Avec cette nouvelle approche, elle s’arroge le droit de s’intéresser à des activités telles que se laver, s’alimenter, se vêtir, se dévêtir, toutes activités qui seront à la base de la performance. Ce concept lui permet de travailler avec des mouvements et des thèmes « impurs », avec des gestes ordinaires qui, soudain, « valent » des gestes effectués pour magnifier le corps. En effet, la « tâche » permet de désubjectiviser le mouvement et de le débarrasse des pesantes préoccupations stylistiques dont il était prisonnier. Elle désacralise la notion d’effort associé à la danse en déjouant l’idée de virtuosité, et en rendant littéralement tout visible. Grâce aux « tâches », elle substitue aux mouvements de ses prédécesseurs – qu’elle juge gagnés par l’emphase, la convention et, finalement trop associés à la domination de la pensée anglo-saxonne – une attention inédite et personnelle, portée aux aptitudes les plus naturelles du corps, Ann Halprin s’autorise à prendre, vis à vis, de la « Modern Dance », les mêmes positions critiques qu’Isadora Duncan, Martha Graham, Doris Humphrey avaient prises à l’égard du ballet classique. Reconnaissant que les créateurs de la « Modern Dance » avaient en leur temps opéré de grandes ruptures elle considére que leurs danses basées sur leurs propres personnalités n’étaient valables que pour eux-mêmes, et que, de ce fait, elle les enfermaient dans la subjectivité et l’idiosyncrasie. « Leurs élèves et les suiveurs les imitèrent, et formèrent bientôt des compagnies entières de clones, qui de plus perdaient les intentions originelles », dit-elle, et, lucide, elle ajoute : « Puis, il y a eu la nouvelle mode de la « Post-Modernn Dance », et bientôt également son armée de clones, y compris à l’intérieur même des compagnies… ».

Se détourner des origines, des références, des règles, des habitudes, développer une approche analytique de l’improvisation, qui lui permet d’éviter le déversement instinctuel et aveugle propre aux improvisations non contrôlées, tout en sollicitant l’acuité du danseur qui, développant une sorte d’attention flottante, devient apte à saisir toutes les associations kinesthésiques qui peuvent surgir d’une telle démarche.

Dès 1957, avec « Airport Hangar », elle s’approprie les structures d’un hangar en cours de construction près d’un aéroport, pour s’affranchir des limitations spatiales, et aborder la verticalité. Grâce à son action, elle transforme ce paysage parfaitement urbain en un immense lieu de performance.

En 1959, Simone Forti propose à Yvonne Rainer de rallier le studio de recherche d’Ann Halprin à Kentfield. Trisha Brown est déjà présente. Elles seront bientôt rejointes par Meredith Monk, James Waring Joséphine Landor, Kei Takei, Soto-Hoffman… Ces trois ou quatre années d’intense travail en commun furent capitales pour le devenir et les orientations stylistiques de nombre de performances.

Cette même année Ann présente avec Simone Forti « Rites of Women », puis, en 1960, « Birds of America or Gardens Without Walls » sur une musique de La Monte Young. Au cours de ces deux années, La Monte Young sera en effet avec Terry Riley, l’un des deux co-directeurs musicaux du « San Francisco Dancers’ Workshop ». C’est la toute première pièce historique du courant musical minimaliste américain le « Trio for Strings » composé en 1958 à Los Angeles par La Monte Young, qui « accompagne » cette chorégraphie. Cette musique est composée à partir de sons longuement tenus alternant avec de plus ou moins longs silences. Ann travaillera également avec d’autres pièces de La Monte Young, telle « Two Sounds » qui est un des aboutissements des recherches menées pendant de longs mois auprès d’elle par ces deux musiciens, en faisant surgir des sons inouïs à très haut niveau sonore, à partir, entre autres, de la friction de différents objets tels que des canettes vides de bières, des poubelles, des tables, contre les vitres, les murs ou le sol de son studio de danse. C’est pour la performance d’Anna « The Four Legged Stool » que Terry Riley aborde en 1962 les principes de la musique répétitive avec la pièce « Mescalin Mix » composée à partir de boucles de bande magnétique.

Passionnément intéressée par ces recherches, Ann Halprin ne s’est cependant jamais sentie une artiste minimaliste : « Je n’utilisais pas nécessairement des mouvements lents. Il est vrai que je pouvais mettre une heure où plus à faire le tour de la pièce, et plus de vingt minutes pour descendre une corde, mais je ne voulais d’attachement à aucun type de mouvement. Je refusais de développer une esthétique particulière, tout devait rester possible et ouvert. Je cherchais tout ce qui pouvait bouleverser les règles, je pouvais avoir recours au ralenti, à la répétitivité, comme à la vitesse la plus extrême, ou aux variations les plus folles. La Monte Young et Terry Riley étaient artistiquement sur la même ligne de recherche que moi, ils refusaient de faire de la musique qui puisse d’une quelconque manière ressembler à ce qu’ils avaient déjà entendu. Ils voulaient découvrir une nouvelle façon d’entendre le son. Comme moi, ils cherchaient l’extrême : ils cognaient les portes, ils faisaient vibrer les fenêtres, ils traînaient les chaises sur le sol, tout cela à un niveau sonore incroyablement puissant. Ils prenaient littéralement la musique à bras le corps. Ils voulaient entrer dans le son comme moi je voulais entrer dans le corps. Il était donc normal que nous combinions nos expériences ».

Dans ses interviews, La Monte Young a toujours fait part de son admiration pour la créativité, l’ouverture inouïe à tout le champ du possible qu’offrait alors, dans ses performances collectives, Ann Halprin aux artistes qui l’entouraient. C’est chez elle qu’au cours de l’été 1960, il a écrit et lu les textes historiques de sa « Lecture 1960 », avant de partir s’installer à New York où, au côté de Georges Maciunas, il deviendra, pendant une courte période, un des membres les plus représentatifs du mouvement Fluxus.

Ann Halprin a elle aussi croisé Fluxus. Une des partitions de ses performances a d’ailleurs été publiée par Georges Maciunas. Elle a particulièrement apprécié les provocations radicales et humoristiques, le sens aigu de l’échange et de la communication dont ce mouvement témoignait. Au cours de ces années de remises en question fondamentales, Ann ne deviendra pas pour autant réellement Fluxus. Mais, elle se sent proche de l’esprit des happenings d’Alan Kaprow, des metteurs en scène de théâtre tels que Grotowski, Julien Beck du Living Theater du Mabou Mines Theater, de cinéastes tels que Stan Brackhage ou de poètes tels qu’Allan Ginsberg ou James Broughton.

En 1962 elle présente « The Three Legged Stool », - le tabouret à trois pieds -, qui devient en cours de travail « The Four Legged Stool », sur la musique de Terry Riley « Mescalin Mix » puis, la même année, ajoutant encore un pied au tabouret : « The Five Legged Stool » sur une musique de Morton Subotnick et David Tudor. Dans cette dernière pièce, Ann avait pour « tâche » de placer sur scène quarante bouteilles de vin vides, pendant un laps de temps de quarante minutes, mais aussi d’explorer tout l’espace du théâtre - les corridors, le garage, le hall d’entrée - et de se mouvoir autour des spectateurs afin de les inclure dans l’action.… « Je n’aime pas la notion de spectateurs qui veut dire que c’est de « l’amusement ». De plus ils ont souvent des idées préconçues, ils jugent selon leurs a-priori. Ce que m’intéresse c’est la notion de participants… ». Cette notion la conduira, plus tard, à développer des partitions pour le public afin que – tel un chœur grec – ce dernier renforce l’action.

Pour la pièce opératique de 1963 : « Exposizione » sur une musique de Luciano Berio, qu’elle présente au Festival de Venise, elle développe ses recherches sur la verticalité en utilisant un filet à large mailles destiné à soulever et à placer des conteneurs dans les cargos. Ce filet qu’elle a acheté sur le port de San Francisco, elle l’installera sur la scène de l’Opéra de Venise pour y mener diverses tâches très concrètes, certains de ses danseurs escaladant les plus hauts balcons du théâtre pendant qu’une de ses filles accrochée à une corde s’élançait au dessus des spectateurs. C’est l’époque au cours de laquelle, elle sera invitée avec son groupe à Rome, Venise, Zagreb, Helsinki, Varsovie, Stockholm, Vancouver…

En 1964, avec « Apartment 6 », elle associe les « tâches » et l’improvisation à des situations psychologiques et émotionnelles réelles. Dans cette performance, elle met en jeu les relations psychologiques complexes qui se sont mises en place entre elle et les personnes avec lesquelles elle travaille intensément depuis plusieurs années. Comment prendre en compte la vie affective de chaque performeur tout en se débarrassant d’un registre mélodramatique tellement connoté ? En employant là encore des gestes quotidiens, en passant par des activités métaphoriques « ordinaires », telles qu’écouter la radio, lire le journal, faire des pancakes sur scène....

Après l’avoir exploré dès 1957 sur son plateau de danse en plein air, elle se décide à exposer la nudité sur scène en 1965, sur une musique de Morton Subotnick et du compositeur suédois Folke Rabe dans « Parades and Changes ». Acceptée en Suède, cette pièce fera scandale à New York et la police dressera une amende à Ann au motif de « comportement indécent »... En 1967, après la représentation de cette danse « scandaleuse » au Hunter College, les journaux qui lui étaient favorables organisèrent une amicale et temporaire « conspiration du silence ». Ils attendirent qu’Ann ait quitté la ville pour faire paraître leurs comptes-rendus. La pièce restera néanmoins interdite aux Etats-Unis pendant plus de vingt ans.

Ann Halprin continue d’expérimenter les gestes du quotidien, tels que se laver dans « The Bath » en 1967, sur une musique de Pauline Oliveros, pièce à laquelle Bob Morris participera. Ou bien manger sur scène dans « The Lunch » en 1968, sur une musique de Charles Amirkanian. Des propositions de performances qui ne resteront pas sans échos !

Après « The Lunch », donc peu de temps après les émeutes de Watts, quelqu’un propose à Anna d’aller faire une représentation à Watts, Anna refuse de s’y rendre pour présenter un « spectacle », mais propose de venir travailler sur place, chaque semaine, pendant un an avec un groupe de danseurs noirs. Ceux-ci rejoindront ensuite à Kentfield son groupe de danseurs blancs. Cette rencontre anti-ségrégationiste ne se passe pas sans heurts entre les deux groupes, mais aboutit en 1969 à la performance « Ceremony of US », - qui lui fera perdre toutes ses subventions -, puis à « Initiations and Transformations and Animals Rituals » en 1971. « C’était la première fois qu’une telle rencontre avait lieu ! C’était politique et social. Après cela, nous avons commencé à travailler avec un groupe multiracial, et nous avons fait des tournées partout, dans les festivals, les prisons, les collèges… ».

Jugeant que l’improvisation, même associée à des « tâches », rencontre vite ses propres limites, et ses propres codes : « On ne peut pas enseigner l’improvisation, on ne peut que discriminer et contrôler, aussi certaines idées reviennent constamment… », Ann s’oriente vers ce qu’elle appellera « l’Exploration » - un terme qu’affectionnait son professeur Margaret H’Doubler -, une méthode de travail plus centrée et plus contrôlée qui « contraint » les performeurs à davantage d’exigences. En effet, l’exploration se différencie de l’improvisation par le fait que des idées ou des consignes sont définies afin d’approfondir les « tâches ». « La partition que je prépare dit quoi faire, elle ne dit pas comment le faire, sinon pour moi c’est du fascisme, c’est se prendre pour un gourou ou un dictateur. Par contre, dire quoi faire m’est vite apparu très intéressant, parce que cela apporte des limites et, plus vous apportez de limites, plus vous devez aller loin pour conquérir votre matériel et réaliser vos « tâches ». Ne pas dire « comment le faire », laisse toute liberté à chacun de trouver son propre langage ». La « tâche » permettait déjà de structurer une recherche : le geste n’était pas gratuit, il avait un but, même si celui-ci était absurde, mais la façon de la réaliser restait improvisée. Avec le concept d’exploration et les outils développés par Ann et son mari - qui l’aidera notamment dans la mise en place de la charte « R.S.V.P. Cycles » qu’il a conçue pour son propre travail d’architecte : R pour Ressources (Ressources), S pour Score (partition), V pour Valuation (évaluation), P pour Performances -, l’action est maintenue à l’intérieur de certaines astreintes, ce qui oblige chaque performeur à un stimulant jeu des contraires entre liberté imaginative et rigueur. Cette méthode permet également de résoudre les incompréhensions et les conflits en prenant en compte les idées de chacun puis, à partir de ces ressources et de leur critique de définir un langage et un but acceptable et partageable par tous.

Les réactions du public, mais aussi de ses collègues, lors de la présentation de ses différentes performances aux Etats-Unis, tout comme lors de ses tournées Européennes, ont souvent été très violentes. Très vite des chorégraphes estimèrent qu’Anna Halprin ne faisait plus de la danse, de même que des compositeurs affirmaient que John Cage ne faisait plus de la musique. « Si John Cage a considéré que n’importe quel son était musique, j’ai considéré, de mon côté, que n’importe quel mouvement était danse. J’ai également dit à Yvonne Rainer : Si la danse est une histoire de rythmicité du corps ,par rapport à un contexte et un environnement, alors ce que je fais c’est vraiment de la danse. En 1965 j’ai fait « Apartment 6 » dans lequel les danseurs portaient de chaussures à hauts talons ! : quelle horreur ! À partir de là, je ne fus plus considérée comme une danseuse !… Lorsqu’un artiste travaille à l’écart de la reconnaissance officielle de sa discipline, la communauté artistique établie l’ignore, au mieux il est traité d’avant-gardiste et il est mis à l’écart.».

Pourtant, dès la début des années soixante, de nombreuses performances sont présentées dans les Musées, les galeries, ou en plein air… Avec Steve Paxton, Yvonne Rainer, Bob Morris, Trisha Brown, à la Judson Dance Theater - fondée à New York en 1962 -,,on marche, on court, on mange, on danse sur les toits, on escalade les façades d’immeuble, on sollicite une certaine forme de participation du public. Dés 1960 Simone Forti, - qui travaillait avec Ann Halprin depuis quatre ans -, Bob Morris et Yvonne Rainer, réalisent tous les trois, deux danses à partir d’un jeu avec des objets et des tâches : « See-Saw » et « Rollers ». En 1961 Simone Forti propose, avec Trisha Brown et Yvonne Rainer, des improvisations structurées par des règles telles que « Over, Under and Around » (dessus, dessous et autour), telles que « Three Satie Spoons » ou « The Bells ». En 1961 aussi, Steve Paxton développe « Proxy » à partir de tâches quotidiennes telles que manger, boire, marcher. En 1962, Trisha Brown met au point : « Trillium » dans laquelle elle reste debout, assise ou allongée. Yvonne Rainer travaille avec des mouvements quotidiens tels que marcher, courir dans « Ordinary Dance », En 1963, dans « An Anthologie de La Monte Young et Jackson Mac Low », Simone Forti rend compte de son analyse minutieuse de certains mécanismes corporels. En 1966, Yvonne Rainer réalise « Trio A », œuvre considérée comme paradigmatique de la « Post Modern Dance», Trisha Brown avec « A String » constituée de trois danses : « Motor » « Homemade » et « Inside », danse dans un parking en portant sur le dos un projecteur de cinéma… Un « style » - nommé dès 1962 « Post-Modern » par Yvonne Rainer, - qui utilise ce terme dans sa simple acception chronologique - s’est dégagé et affirmé avec toutes ses variantes. Ce style s’est nourri en grande partie des notions abstraites et aléatoires chères à Merce Cunningham, et des mouvements simplifiés, objectifs et quotidiens -, bien que toujours précis -, chers à Anna Halprin.

En 1972, va débuter une nouvelle phase dans la trajectoire d’Anna Halprin. Atteinte cette année-là d’un cancer, avec une récidive en 1975, elle prend une décision à la mesure de sa personnalité : si jusque là elle avait dédié sa vie à son art, elle va désormais dédier son art à la vie. Durant près de trente ans, elle va consacrer une grande partie de son temps à danser avec des malades atteints de cancer et, à partir des années quatre-vingt du sida, afin de les aider –grâce aux processus créatifs qu’elle a développés – à reconquérir un peu de ce corps qui les lâche.

En 1977, avec « City Dance », elle reprend son travail communautaire et investit avec tout son groupe, la ville entière de San Francisco. Vingt-cinq personnes s’étaient réparties – du lever au coucher du soleil dans Market Street, au cimetière, à Embarcadero Plazza, dans le ghetto de South Park.

Sens du collectif, travail avec les ethnies, travail autour de la maladie, de la mort, l’art comme catharsis… Toutes ces thématiques la conduise à renouer avec les notions de « Mythes », et de « Rituels », utilisés dès les origines de la danse. « J’ai été intéressée par les liens existant entre le mouvement, le sentiment et l’imaginaire. C’est alors que j’ai développé l’idée de « Mythe », tout en considérant le mouvement comme prise en compte du physique, tout autant que comme symbole ». C’est l’époque de « Male and Female Rituals” (1978), « Celebration of Life – Cycle of Ages » (1979), “ Search for Living Myths and Rituals trough Dance and the Environnement » (1980), “ Return to the Mountain” 1983, « Circle the Earth » (1986)…

C’est cette longue fréquentation de la maladie et de la mort qui lui a permis de développer, récemment, de toutes nouvelles créations. En 2000, elle a conçu une œuvre surprenante et dérangeante par sa détermination « Intensive Care », dans laquelle elle joue avec des drapés rappelant ceux utilisés pour ses photos par le psychiatre Gaëtan de Clérambault. Avec les artistes japonais Eiko et Koma elle a participé à la performance « Be With » (2001). Peignant son corps nu, le recouvrant de feuilles mortes, ou de branchages, roulant dans l’océan dans un cocon de voile, elle a créé entre 1997 et 2000 avec l’artiste Eeo Stubbelfield, qui fut son élève, des danses photographiées : « Still Dance », ainsi que de saisissantes improvisations en soliste pour le film réalisé par Andy Abraham Wilson, qui suivait ses workshops à Sea Ranch, « Returning Home » (2003). Ces différentes œuvres sollicitent toutes nos réminiscences de peintures du dix-septième siècle, de descentes de croix et de mises au tombeau… Entre effroi et fascination, nous convoquons le théâtre de la cruauté d’Antonin Artaud, nous requérons toutes nos capacités intellectuelles et esthétiques afin de tenter de nous protéger de cette confrontation directe, tout à la fois insoutenable et captivante, avec la mort.

Anna Halprin et Merce Cunningham, contemporains et amis, initiateurs de deux attitudes diamétralement opposées ont remis en cause tout ce qui leur semblait arbitraire dans la « Modern Dance ». Ils se sont détournés des excès émotionnels, des hypertrophies expressionnistes, des thèmes et variations trop prévisibles, des relations de « cause à effet » trop directes… En sympathie profonde avec la pensée de John Cage, ils ont tous les deux pris en compte la juxtaposition chère au compositeur des activités disparates qui constituent nos vies. Mais, alors que Merce Cunningham a choisi le collage, le hasard, la technologie, tout en conservant l’esthétique du ballet. Anna Halprin elle a cherché à travailler avec toutes les particularités anatomiques tout autant que psychologique de chaque performeur. Elle a pris en compte le rapport à la nature, à la nudité, aux pulsions sexuelles, aux désirs inconscients, aux rituels, aux communautés ethniques, aux conflits sociaux, à la maladie, à la mort. À l’instar de Nadia Boulanger qui, dans le domaine de la pédagogie musicale, a su former au Conservatoire américain de Fontainebleau des compositeurs aussi différents qu’Aaron Copland, Eliot Carter ou Philip Glass, Anna a toujours encouragé– et, d’une façon encore plus électrisante – la singularité des recherches de ceux qui la rejoignent. Le « Dire quoi faire, ne pas dire comment le faire » reste toujours sa devise, elle divulgue ses « outils » afin que chacun puisse trouver sa propre voie, son propre vocabulaire et sa propre grammaire. C’est la base de son enseignement : l’autre est vraiment un autre, il ne doit surtout pas devenir un clone, un reflet ou pire encore, le reflet d’un reflet !

Les problématiques artistiques d’Anna se sont fondées sur ses connaissances de l’anatomie du corps humain, sur la façon personnelle et parfaitement originale dont elle s’est laissé pénétrer par les idées du Bauhaus, en particulier celles qui étaient relatives à la notion de collaboration entre artistes, ou à un intérêt majeur accordé à la notion de processus plutôt qu’à celle de représentation. C’est ainsi qu’Yvonne Rainer a pu reformuler des axiomes chers à Anna Halprin : « Non au spectacle, non à la virtuosité, non au merveilleux et au trompe-l’œil, non à la fascination et à la transcendance, non à l’image de la star, non à l’héroïque, non au maniéré, non à la séduction du spectateur par les artifices de l’interprète ». Tout cela, associé à son refus de fonder une compagnie et d’instaurer un répertoire qui aurait pu la contraindre à se répéter encore et encore peut faire comprendre, en partie, pourquoi elle n’a pas été suffisamment reconnue du grand public, et n’est, la plupart du temps que brièvement cité dans les anthologues et les ouvrages spécialisés. Et parce que après avoir, dès 1957, ouverts tous grands les portes à une nouvelle approche de la mise en représentation du corps, après avoir participé à de nombreux Festivals Internationaux, elle a choisi de poursuivre ses recherches formelles à l’écart de tout ce qui peut contribuer à faire une notoriété. D’une part, elle n’aimait guère les rapports avec les institutions, d’autre part, elle estimait que les tournées dévorent trop de temps lorsqu’elles se succèdent à un rythme trop soutenu. Pour mettre au point un nouveau concept, il lui fallait à chaque fois expérimenter pendant plusieurs années. Il était plus important pour elle de mener les approfondissements nécessaires à un renouvellement de son travail que de faire connaître sur les grandes scènes internationales. À cette question de la reconnaissance, elle pourrait répondre : « Je n’étais pas candidate » !. Pour elle, l’art doit être utile au corps social – encore une idée issue du Bauhaus-, c’est pourquoi il doit être exempt de tout tabou comme de tout préjugé. C’est pourquoi aussi la notion philosophique d’inclusion est si représentative de son travail : inclure les gestes non-nobles du quotidien, inclure le public, inclure la maladie, la mort, inclure les différentes ethnies, inclure l’environnement… C’est en grande partie cette philosophie de l’inclusion qui assure la cohérence de toute sa démarche.

Et puis, pour elle, la présence dans l’espace de cette « machine » de précision qu’est le corps est en soi une aventure à laquelle il n’est pas nécessaire de trop ajouter en la boursouflant avec des gestes factices. Le travail mené autour de cette réalité du corps est suffisamment passionnant pour occuper toute une vie. Les interrogations d’Anna Halprin n’ont visé, rien moins, qu’à tout remettre à plat de nouveau, afin de redéfinir une fois encore tout ce que peut exprimer un corps dans l’espace, provoquant une rupture paradigmatique, puisque nous pouvons affirmer qu’elle a beaucoup participé à l’éclosion de la performance. C’est encore l’influence d’Anna Halprin que l’on peut aisément mettre en évidence dans les recherches d’une certaine lignée de performeurs particulièrement actifs en Europe. Pour la plupart, ils ne la connaissent même pas, et ne se référent qu’aux fondateurs du « Judson Danse Theater », et du « Grand Union ». Pourtant, même si elle n’a jamais voulu faire école, elle n’a pu empêcher que soient repris et travaillés par plusieurs générations d’artistes ses questionnements fondamentaux sur la nature et le sens du mouvement, et sur l’énigme inépuisable du quotidien.

Enfin, sa grave maladie l’a conduite à désirer proposer des réponses, décisives à des groupes de malades. Pour elle, mettre l’art au service de la vie n’est pas une simple formule. Si Cette démarche visait un tout autre but que celui de l’attendrissement conventionnel, d’un appel à une douteuse sentimentalité, elle était néanmoins peu compatible avec des mises en représentation à un niveau international. Ce sont pourtant ces inlassables recherches qui ont irrigué et généré les stupéfiantes créations récentes d’Anna, qui lient magnifiquement son travail initial à partir des tâches objectives à celui qui, tout à la fois saisissant et profond, prend également en compte l’autobiographique, le philosophique, voire la métaphysique et ses vertiges.

Si on l’interroge, elle peut dire d’elle-même : « J’ai été une rebelle, et, je crois que j’ai été une aventurière. Je voulais casser tous les rôles convenus. Qui a dit que je devais danser dans un théâtre, qui a dit que je devais danser avec des chaussons et des tutus ? Je n’avais pas à dire ce que je faisais, ni pourquoi. Après mon cancer, je me suis demandée : qu’est-ce que je fais vraiment avec ma vie ? J’ai décidé de travailler avec des gens atteints du cancer et du sida… Je ne suis pas du tout une thérapeute, mais j’aime trouver une issue sociale imaginative. Pour moi l’art, c’est ça. : ramener les choses proposées, ou imposées, au sein d’un processus créatif ».

Si , au milieu du XXme siècle, Anna Halprin a su fédérer autour d’elle tant d’énergies créatrices, c’est aussi parce qu’elle se situe dans cette lignée d’artistes qui, à la suite de Marcel Duchamp et de John Cage, s’attachent à montrer l’étrangeté de l’ordinaire, quel qu’il soit, un ordinaire qui grâce à eux devient œuvre d’art. Pour John Cage et l’espace d’accueil de ses 4’33’’ de silence, la musique pouvait n’avoir pour fonction que de nous faire prendre conscience du miracle de la vie dans sa globalité. Pour Anna Halprin, il est clair qu’un tel miracle ne peut être mieux célébré que par le rapport du corps à l’espace, ce rapport qui permet d’associer, dans une entière plénitude, l’agilité du corps humain, la mobilité de son esprit et le mystère de l’univers qui l’environne.

Jacqueline Caux

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Presse :

> La performance d’une vie - par Jean-Marc Adolphe - Mouvement - avril/juin 2006 - n°39
> Modernité d’Halprin - par Dominique Frétard - Le Monde - vendredi 8 décembre 2006 - n° 19244
> Anna Halprin, A l’origine de la performance - par Laurent Goumarre - art press - mars 2006 - n°321
> La vieille dame qui a tout inventé - par Muriel Steinmetz - L’humanité - 18 avril 2006
> Halprin, performeuse à corps perdu - par Marie-Christine Vernay - Libération - 20 mars 2006
> Anna Halprin, à l’origine de la performance - par Philippe Noisette - Les Inrockuptibles - 11 au 17 avril 2006 - n°541
> Anna Halprin, au cœur du corps - par Jean-Emmanuel Denave - Le Progrès de Lyon - 27 mars 2006
> Rétrospective Anna Halprin : A l’origine de la performance - Lyon Web - 2006
> Anna Halprin : A l’origine de la performance - Moca Lyon - 2006
> Lyon Festival de sons et d’images - Magazine Air France - mars 2006
> Soirée autour d’Anna Halprin - Corse Matin - 2 février 2005
> Danse / Anna Halprin, Exploratrice de danse, et entretien inédit - Mouvement - septembre-octobre 2004 - n°30
> Discovering a Dance Legend in your Home Town - Anna Halprin’s art filled life on view at YBCA - by Emily Hite - 2008
> Museums get an upgrade, Exhibits reflect move to electronic media - Anna Halprin : At the Origin of Performance - by Sara Wykes - 2008
> Anna Halprin : A life enhanced by dance - by Christa Palmer Bigue - Marin Independent Journal - March 6 - March 12, 2008
> Anna Halprin : At the origin of the Performance - Life amplified - January/February 2008 - v°03_n°6
> Director’s Note - by Wayne Hazzard, Executive Director - 2008
> L’espace de la performance : Anna Halprin - par Michel Collet / Entretien avec Jacqueline Caux - par Valentine Verhaeghe - Inter, art actuel - hiver 2007 - n°95
> Biennale musiques en scène, Musée d’Art contemporain de Lyon, 2006
> Découvrir Anna Halprin, 86 ans, figure de la danse postmoderne américaine - par Rosita Boisseau - Le Monde - 2-3 avril 2006 - n°19031
> Belle performance pour le générateur - Itinéraires - automne 2006 - n°53
> Anna Halprin - E-ilico.com - 29 avril 2006
> Anna Halprin - Arthink - 2006
> Présentation MOCA Lyon - 2006
> Dossier Anna Halprin - par Philippe Verrièle - Danser - novembre 2004 - n°237
> Anna Halprin - Parades and Changes - Centre Georges Pompidou - 2004

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